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탭 튜닝(Tap Tunning)에 대하여-3장
최동수  (Homepage) 2011-08-09 13:40:38, 조회 : 4,854, 추천 : 1103

제3장, 튜닝에 영향을 미치는 요인들(Factors That Affect the Tuning Process) :

3-1) 어디를 두드리나?(Where to tap?) :

특정 부분의 공명 주파수를 파악하기 위해서는 진동을 위한 자극이 주어져야
하며, 그것을 알아보는 가장 좋은 방법은 그 부분을 부드러운 망치(Hammer)로
두드려 보기이다.

∙ 음향판을 두드리기에 적당한 곳은 안쪽에 있는 부챗살(음향조절목)이나 상목의
중간부위 이다.
부챗살이나 상목은 음향판에서 가장 강성이 높으며, 튜닝 작업의 대상이 되는
부분들이다.

∙ 뒷판도 가운데를 두드린다.
만일 대부분의 기타에서 흔히 볼 수 있듯이 그 곳에 상목이 있으면, 상목
사이의 중간부위를 두드려야 된다.
앞,뒷판은 자극하는 부위에 따라 다른 배음들을 발생시킬 수 있으므로
기본음을 발생시키기 위해서는 한가운데를 두드려야 한다.

∙ 브릿지를 조율할 때는 브리지의 가운데를 두드린다.
브릿지의 조율도 부챗살이나 상목처럼 힘을 받는 구조재들의 강성을
조율하는 방법과 같다.
튜닝이야 말로 브리지나 나뭇결이 수직으로된 부재들의 상대적인 강성을
조절하는 이상적인 기법이다.

∙ 사운드홀의 크기를 조절하기 위해 공기통의 공명주파수를 측정할 때는,
브리지가 위치할 음향판의 중앙이나 브릿지의 꼭대기를 두드린다.
만약 악기에 현을 걸었다면, 현을 느슨하게 한 후에 브리지를 두드린다.
공기통의 기본음을 알아보기 위해서는 음향판 전체에 자극을 주는게 좋다.


※[역자 주] :
- 이 글에서 사용하는 ‘상목(Bars)’이라는 용어는 튜닝의 대상이 되는
부챗살, 음향조절목(Tone Bar)이나 상목(Braces)을 싸잡아 가리킨다.

- 음향조절목은 상목으로 공명진동수를 조율할 때 바꿔 부른 신조어이다.
상목이 구조보다 조율에 비중을 둘 때 음향조절목이라 부르나,
음향판에서는 음향조절목보다 부챗살로 부르는게 적절함.

- 부챗살은 건축분야에서는 ‘가세’가 맞으나, 제작계에서 부르는 대로 썼다.

- 음향판(Sound board)은 음향학적인 용어로 일반적으로 제작계에서는
앞판, 전면판, 울림판 등으로 부른다.

- 흔히 사운드홀은 로제테의 크기가 제한되어 있어 크기조정이 어렵다고
생각하겠지만 그렇지 않다.
사운드홀의 안쪽 테두리에 미리 여유를 둔 다음 테두리를 미세하게
깎아주므로서 공기통의 공명주파수를 조율할 수 있다.
헤르만 하우저 3세는 사운드홀 안턱을 45°로 다듬어서 공기의 출입을
예리하게 조율하기도 한다.



3-2) 음향판 (Soundboard) :

음향판은 그 강성을 조절함으로서 튜닝을 한다.
음향판의 강성을 조절하려면,
첫째로, 음향판의 적절한 두께를 결정하여, 그 부피와 강성이 조율 가능한
범위내에 들도록 해야 된다.
평평한 음향판의 두께는 일반적으로 2.8mm내지 3.0mm가 되고, 스프루스의 경우
점진적으로 두께가 제일 얇아지는 곳은 2.9mm정도이다.

※[역자 주] : 이는 근래 일반화되고 있는 두께 2.1mm내지 2.5mm와 다르므로
참고만 할 것.

두 번째, 작업은 부챗살이나 상목을 나 버팀목을 조절하는 것이다.

∙ 음향판은 튜닝 전에 측판에 부착되어 주변이 단단히 고정되어 있어야한다.
앞판은 낱장 형태로 자유스러울 때보다는 주변이 고정되어 있을 때 각기
다른 기본음과 배음을 생성하기가 수월하다.



3.3) 부챗살과 상목(Ton bars and braces) :

아치형이나 점진적으로 두께가 얇아지는 음향판(만돌린, 비올라족 악기,
아치탑 기타)의 강도나 견고성(변형에 버티는 성질)은 아치로 굽은 판의
형태에 기인하며, 내부에 부착된 부챗살이나 상목에 의존치는 않는다.
부챗살의 주 기능은 음향판의 튜닝을 위한 수단이나, 보강재로서의 기능도
하고 있다..

스틸 스트링 어쿠스틱 기타 또한 부챗살과 상목을 모두 구비하고 있다.
상목은 기타의 구조적인 부재로 현의 휘임응력으로 인한 음향판의 변형을
방지하기 위한 보강재 이다.
부챗살 또한 보강기능이 있기는 하나, 상목이 없는 브릿지와 악기의 아래
부위에서 음색을 조절 해주는게 원래의 용도이다.

※[역자 주] : 스틸스트링기타는 클래식기타보다 더 큰 장력에 견뎌야하므로,
여기 사용되는 부챗살은 부채형이 아니고 크기도 상목과 비슷하다.
이에 따라 부챗살 대신 편의상 음향조절목이란 신조어를 부여했다.

∙ 음향판의 튜닝은 부착된 부챗살과 상목을 깎아내거나, 음향판을 얇게
다듬거나, 또는 두가지 방법의 조합를 통해 이루어진다.
부챗살은 그 일부를 깎아냄으로서 강성이 줄어들며 그 결과 진동주파수가
낮아지게 된다.
즉, 부챗살을 깎아냄으로서 부챗살이 부착된 음향판의 강성이 줄어들므로,
음고가 낮아지는 것이다.

∙ 부챗살의 튜닝으로 내려가는 음고는 부챗살을 다듬는 위치에 따라 다르다.
음향판의 중앙부위에 가까운 부챗살은 주변에 가깝게 부착된 부챗살에
비하여 음고를 생성한다(3-8 부챗살과 상목의 위치 참조).
또한, 중앙부의 강성이 높은 음향판은 주변의 강성이 높은 음향판보다
상대적으로 높은 피치를 낸다.

∙ 부챗살이나 상목의 양쪽 단부를 깎아내는 것은 가운데를 깎는데에 비해,
진동주파수의 변화가 완만하다.
반대로, 각 부재의 가운데를 깎아내면 진동주파수는 보다 급격하게 변화한다.
부채살의 양쪽 단부를 깎아내면 부챗살의 부쳇살의 무게와 크기에 감소에
비해 강성은 약간 줄어든다.
그러나, 부챗살의 가운데를 깎는 경우 전체적인 무게와 크기는 약간만
감소되는 반면에 유연성이 늘어난다.

∙ 튜닝시에, 상목의 양 측면을 깎아주면 부챗살의 낮추는 것에 비해 보다
완만하게 조율이 된다.
이처럼 상목의 양 측면을 깎는 방법은 강성에 미치는 직접적인 영향은
피하면서도 그 무게와 크기를 줄일 수 있다.
이는 상목의 미세한 튜닝에 적절한 방법이다.

∙ 두 가지의 구별된 작업으로 양단부와 가운데를 깎아내면 양끝 언저리에
불룩한 봉우리가 남게 되는바, 이런 형태를 “조개형(Scalloped-미끄럼틀형)
상목가공이라 부른다.
비올라족 악기들처럼 브릿지 바로 밑에 있는 베이스바의 한쪽만 조개형
마무리를 한 경우를 제외하면, 이러한 조개형 마무리는 기타의 음향에
별로 큰 영향을 주지 않는 듯하다.
반면, 비올라족 악기들의 베이스 바에서 볼 수 있는 한쪽짜리 조개형
마무리는 음향판의 강성을 브릿지로 부터 균등하게 전달해 준다.

∙ 상목의 한쪽만 깎아주어도 그 반대쪽 상목의 조율에 영향을 미친다.
먼저 상목의 양단부를 마음에 둔 형태로 대충 깎아서 모양을 잡은 후에,
상목의 이쪽저쪽을 서서히 그리고 조심스럽게 조율해 나간다.
그리고 계속해서 조율하면서 수시로 점검한다.
한쪽 상목의 튜닝을 완료한 후에 반대쪽을 튜닝하면 안된다 - 언제나
교대로 점진적인 튜닝을 하도록 한다.
악기를 구성하고 있는 모든 부분들은 상호작용을 하는 결합체인 까닭이다.

∙ 부챗살이나 상목의 최종 형태는 튜닝의 산물이지 디자인의 결과는 아니다.
디자인적인 요소는 처음 부챗살의 형태를 정할 때에 고려할 사항일 뿐이다.
(즉, 일부 스틸 기타의 조개형 상목이나, 비올라족 악기의 베이스 바에
조개형 봉우리를 한쪽만 두는 기법처럼)
최종적인 부챗살이나 상목의 형태는 조율과 강성조절의 결과라야 된다.

※[동의어] :
조개형 마무리 : Scallop : 조개형 봉우리, 가리비형, 미끄럼틀 형, 급경사.



3-4) 뒷판(Backboard) :

음향판과 마찬가지로, 뒷판도 나무의 강성을 조절하여 조율해야한다.
상목들 없이 단판을 깎아 만드는 뒷판은 얇게 깎아서 조율한다(보통 안쪽부터).
어쿠스틱기타처럼 상목이 붙어있는 뒷판은 전술한 음향판의 경우와 같이 상목을
다듬어서 조절하면 된다.

• 뒷판은 가공하는 동안 주변이 갈라지지 않고 안전하게끔 형틀에 고정시켜야 된다.

• 점진적으로 얇아지는 아취형인 뒷판의 경우, 아취의 정상부위를 얇게 깎아주면
진동수가 빨리 줄어든다. 두께가 얇은 뒷판의 주변(대개의 경우 주변쪽이 얇음)을
깎아주면 진동수가 비교적 서서히 줄어든다.
음향판의 부챗살이나 상목의 경우와 같이 주변보다 중앙부위의 나무를 제거할수록
강성이 빨리 줄어든다.

참고 :
제작가 중에는 음향판보다 뒷판을 측판에 먼저 부착시키는 사례가 있는바. 이런
경우에는 뒷판이 측판에 부착된 상태에서 튜닝을 한다.
그 대신 음향판은 별도의 보조틀에 고정 시킨 후에 튜닝하면 된다.



3-5) 개구부-사운드홀 (Apertures) :

사운드홀의 기능을 알고싶으면, 악기 개구부에 카메라의 조리개 같이 조절가능한
장치가 있다고 상상해보라.
개구부를 작게 할수록(음고가 낮아진다)효과적인 압축화와 희박화 작동에 제동이
걸린다는걸 알게 될 것이다.
이런 상태에서는 진폭이 제한을 받을 수밖에 없다.
만약 개구부를 막아버리면 공기통은 외부 공기와 차단되어 음향판 외부 표면에서만
음압(압축과 희박화 파장)을 생성하게 될 것이다.
이런 상태에서 악기는 소음기로 막힌 소리를 내거나, 전달력이 부족하게 될 것이다.

이와는 달리 개구부가 커질수록 음고는 높아지게 된다.
개구부가 너무 커지면 압축과 희박화를 작동시킬만한 힘이 부족하게 된다.
이렇게 되면 그 악기는 사운드홀이 작거나 막혔을 때보다 훨씬 진동력이 커지므로
엷거나, 따스함이 부족한 그냥 나무판자 소리를 내게 된다.

사운드홀이 유난히 크면 힘과 풍부함이 부족하게 된다 : 마찬가지로 너무 작으면
전달력이 부족하게 된다.
만약 개구부가 너무 커져서 느린 진동상태도 넘어서면 압축화와 희박화 작동이
멈추게 되어 진폭은 급격히 떨어질 것이다.

비록, 공기통의 사운드홀 크기 조절로 공기통의 조율이 가능하다고는 하지만,
어떤 크기의 공기통을 최선으로 조율할 수 있는 사운드홀의 이상적인 크기가
있다는 사실은 알아 두어야한다.
[역자 주] :
현실적으로, 세계적인 명기와 공기통의 형태나 음향판의 강성 등이 같은 경우,
그 악기에 있는 사운드홀의 크기가 이상적인 크기가 될 수 있다.

• 여기서는, 개구부의 크기가 늘면 공명진동수가 높아지고, 개구부가 작아지면
공명진동수도 줄어든다는 사실만 알면 되겠다.

동의어 :
- 공명진동수 : 공명주파수, 공진주파수, 공진진동수 : Resonant frequency



3-6) 공기통(Air chamber) :

공기통은 그 악기의 공명진동수를 설정하고 압축과 희박화가 일어나는 공간을
제공한다.

• 공기통의 크기는 그 공간내의 공명진동수를 결정짓는다.
여러 가지 공기통의 음고가 다른 이유는 각각 다른 공기통의 공간 내에서 생성할
수 있는 음파장의 길이 차이 때문이다.
베이스의 큰 공기통은 낮은 음을 향상하기 위해 그렇게 크게 만들어 졌고,
상대적으로 작은 통을 가진 바이올린은 높은 음을 향상하기 위해 작게 만들어 졌다.
공기통 내의 용적이 커질수록 공명진동수는 감소하고, 공기통의 용적이 작아질수록
공명 진동수는 증가한다.

• 공기통의 형태는 그 악기에 쓰이는 음색에 영향을 준다 (직사각형 통 vs 원형통,
평평한 앞뒷판 vs 곡형 앞뒷판).
공기통의 형태가 그 악기의 음질과 음색에 미치기는 하지만, 튜닝과는 큰 관련이
없다. (공기통의 형태가 파격적이거나 여러 개의 공기실로 나뉘어 있지 않는 한).
여기서는 그 이상에 대해서는 다루지 않겠다.

※[역자 주] : 공기통이 길수록 저음생성에 유리하고 좁을수록 고음생성에 유리하나,
지나치게 길면 음향판이 울려주기 힘들고, 또 너무 좁아서 악기고유의 황금비율을
벗어나게 되면, 그 악기의 음색에서 멀어지게 된다.



3-7) 일반적인 탭 튜닝의 인자(General tap tunig facts) :

앞서 언급하였듯이 강성은 주파수에 미치는 인자중의 하나이다.
이것은 악기의 현을 튜닝하는 과정에서 쉽게 알 수 있다.
현이 조여질 때 장력이 증가하고 강성도 강해져서 현의 진동수가 증가한다.
반대로, 현이 느슨해지면 장력이 감소하고(현의 강성을 약하게 만들었을
때도 마찬가지임) 강성도 약해져서 주파수는 감소한다.
악기 구성부분의 강성이 증가할 때 공명진동수는 증가하고, 강성이 줄면
공명진동수도 감소된다.

악기의 구성은 강성에 관계된다.
조밀한 세포구조(기공이 작을 때)의 나무는 일반적으로 밀도가 높은 조직을
갖는다.
단풍나무는 소나무보다 더 밀도가 높고 포도당 결정체를 더 많이 함유하고
있으므로 단위 무게가 더 무겁다.
단풍나무의 세포벽은 소나무보다 더 작고 강하여 같은 크기에서 소나무보다
강성이 크다.
마찬가지로, 미송(Douglas Fir)은 다른 종류의 같은 소나무과(Pinaceae)의
계열보다 세포와 타르 밀도가 높아서 더 무겁다.
밀도가 높을수록 공명진동수가 높다.

목재 조직의 밀도가 높고 강성이 강할수록 공명진동수가 증가한다
목재 조직의 밀도가 낮고 강성이 약할수록 공명진동수도 감소된다.

자연계의 실상은 같은 수종이라도 다음과 같은 차이가 있다. :
- 각각의 나무끼리도 차이가 있고,
- 각 판재마다 다르며,
- 각 토막별로도 다르다.
- 같은 수종 중에도 10%가량의 비중 차이가 있다.

이러한 차이로 인하여 음향판과 뒷판은 튜닝되어야 하고 미리 정해진
두께와 기울기로 그냥 깎아서는 안된다.

질량은 어떤 물체의 무게와 크기를 총체적으로 정의하는 용어이다.
질량은 어떤 물체가 관성을 이기고 운동하기 위해 얼마만큼의 에너지가
필요한지의 능력과 관계된다.
어떤 물체의 질량이 증가할수록 공명진동수는 감소하고, 질량이 감소함에
따라 공명진동수도 증가된다.

질량은 크기와 관계되는바, 공명진동수와 역비례 관계에 있다.
큰 물체(즉, 질량이 큰 물체)는 일반적으로 낮은 공명진동수를 발생시킨다.
이 현상은 악기의 현에서 당장 알 수 있는데, 베이스 현에 와이어를 감아
질량을 증가시키므로서 낮은 주파수가 되게 한다.

또 다른 예를 실로폰에서 들어보자.
낮은 음을 내는 막대건반은 높은 음을 내는 막대건반보다 크다.
여기서 실로폰의 조직은 모두 같다고 본다.

물리적으로 어떤 판이 진동할 때 끝이 자유로울 때와 끝을 잡고 있을 때는
완전히 다르다.
끝이 자유로울 때는 판진동은 끝을 따라서 마디와 배가 함께 나타난다.
즉 모서리는 진동하거나 정지할 수 있다.
모서리가 고정되었을 때와 아닐 때는 완전히 다르게 나타난다.
가장자리가 고정된 판은 자유로운 경우보다 4도 높게 진동한다.
가장자리가 자유로운 판이 E로 튜닝된 경우 모서리를 고정하게 되면
E보다 4도 높은 A가 된다.

공기중에서, 음향판과 뒷판이 같은 양만큼 높게 또는 낮게 튜닝되었을 때
가장자리가 고정되더라도 같은 양상이 나타난다.

예를 들어, 가장자리가 자유로운 음향판이 E164.81+25cent (3옥타브 E)로
튜닝되었을 경우, 모서리가 고정되면 A220+25cent (3 옥타브 A)가 된다.
음은 높아지지만 25cent 높아지는 현상은 같다. (cent는 반음의 1/100에
해당한다.)
어떤 판이 가장자리가 자유롭든지 고정되었든지, 같은 양만큼 높거나 낮은
음이 발생한다.

※[동의어] :
공명진동수 : 공진주파수 : Resonant Frequency(여기서는‘공진주파수’가
적합하나 처음 시작할 때 ‘공명진동수’로 번역하였기에 그대로 사용함.




3-8) 부챗살과 상목의 위치(Tone bar and brace location) :

상목 또는 부챗살의 위치는 음향판의 튜닝에 영향을 준다.
상목이나 부챗살이 음향판의 중앙에 가까우면 음고가 올라가고, 반대로 음향판의
가장자리에 상목이나 부챗살이 있으면 음고가 내려간다.

음향판의 상목은 좌우대칭 또는 비대칭으로 둘 수 있다.
예를 들어, 바이올린의 음향판에는 비대칭으로 베이스 바(Bass bar) 하나만 있고
트레블 바(Treble bar)는 없다.

베이스 바는 음향판의 저음부 쪽에 있으며 브릿지의 저음부 쪽 발아래로부터
횡방향으로 부착한다(앞서 1장에 설명한바와 같이 곤주는 바이얼린의 앞뒷판을
연결하는 지주로서, 고음쪽 브릿지를 지탱하며 에너지를 베이스 바에 전달한다).

1922년 Lloid Loar가 고안한 F5 스타일 만돌린은 두 개의 비대칭 상목이 있는데
베이스바는 저음부 f홀에 가깝게 위치하며 트레블바는 악기 중앙선에 보다 가깝게
일직선으로 위치한다.

스틸 스트링 통기타는 사운드홀 바로아래 X형으로 교차하는 상목과 사운드 홀의
위쪽에 적어도 하나 또는 두 개의 가로상목이 전통적인 특징이다.
상목은 설계나 제작자에 따라 대칭 또는 비대칭을 이룬다.
X형 상목 설계는 음향판을 단단하게 하며 125파운드에서 175파운드에 이르는
각 현에서 발생하는 브릿지의 회전력에 저항하는 중요한 기능을 갖는다.

클래식 기타는 전통적으로 몇 개의 횡상목들과 스페인어로 barretas abanicas라
불리거나 ‘부챗살’로 알려진 패턴에 따라 배열된 음향조절목이 특징이다.
클래식 기타의 나일론 현의 가벼운 장력이(대략 80파운드) 보다 섬세한 부챗살의
배치를 가능케 한다.

작은 악기들, 원형 또는 타원형의 시운드홀을 지닌, A모델 만돌린, Florentine 만돌린,
Balariaka, Pandorina 그리고 류트 같은 것들에는 보통 음향판 너비를 부분적 또는
전체적으로 횡단하는 단한개의 횡상목이 있다.

그랜드피아노, 하프시코드, 쳄발로 등 대형 음향판이 있는 악기들에는 피아노의
설계구조와 비슷하게 알맞은 각도로 음향판의 나뭇결을 가로질러 정렬된 상목들이
있다.

대칭성과 위치에 관계없이, 부챗살(음향조절목)이나 상목들은 :
1) 동일 음고로 모두 튜닝하거나 반음 또는 온음차이의 다른 음고로 튜닝
되어야만 한다.
2) 현행되는 콘서트 핏치에 맞게 튜닝 되어야만 한다.(예 : 2007년도 A 440).

※[역자 주] : 이 내용은 1-25항에서 설명한 내용에 비해 혼동될 우려가 있는바.
앞뒷판에 부챗살이나 상목들을 붙이기 전에 일차적인 사전튜닝, 또는 붙인 채로
실험장비에 의한 실험을 설명한 것임.

※[동의어] :
곤주 : 권주, 앞뒷판의 버팀막대 : Sound post.




3-9) 튜닝의 목표(Target tuning) :

본 책자의 목적은 탭 튜닝 기술을 설명하는 것이다.
다양한 설계에 의해 만든 구성부분들로 복잡하게 결합된 각 악기별로 모형을
만드는 일은 비실용적이므로, 그렇다면, 튜닝의 목표를 설정 해볼만하다.

※[역자 주] :
이 책자의 말미에 몇 가지의 튜닝 목표에 관한 내용이 있는바, 여기서는 기타의
사례만 제공하려 한다.

• 클래식 기타의 튜닝 목표 설정 사례 :

구조 개요 :
- 음향판은 평평한 시더를 사용하고, 5개의 부챗살과 3개의 횡상목이 있음.
악기를 구성하는 모든 부재와 배치가 부쉐의 패턴이라고 보면 됨.

튜닝 결과 측정된 음고 :
- 5개의 부챗살 중 양쪽 2개 : G#.
- 5개의 부챗살 중 가운데 3개 : F#.
- 윗상목 : F#.
- 중간상목 : G#.
- 하현주 아래의 음향조절상목 : G#.
- 공기통의 공기 : A#.


제작할 악기의 이상적인 튜닝을 위해서, 제작자는 아래 사항을 해야 한다 :

1) 복제하고자 하는 스타일 및 구조와 똑같은 실험용 모형악기를 제작한다.

2) 바람직한 음색을 갖춘 악기가 될 때까지, 다음 사항에 대해 변화를
주면서 실험을 계속한다(이 부분이 어렵다) :
- 사운드홀의 규격, 모양 및 위치.
- 음향판의 강성 및 수종.
- 음향판 및 뒷판의 두께.

3) 공기통을 탭핑하여 공명진동수를 측정한다(계측기 사용).

4) 뒷판을 분리하고, 탭 튜닝 절차에 따라 뒷판, 음향판 및 모든 상목과
부챗살의 공명진동수를 측정한다.

예를 들어 F5 만돌린을 제작한다면, bass-bar를 G#(Ab)에, treble-bar를
A#(Bb)에, 뒷판은 C에, 공기통은 D#에 맞추는 것이 최적이라는 사실을
깨닫게 될 것이다.



3-10) 튜닝한 악기에 대한 마감 칠의 영향(The affects of finishes on tuning) :

10~12회 정도의 락카 마감 도장은 튜닝에 크게 영향을 주진 않는 반면에,
악기의 전반적인 음색에는 - 더 밝은 소리 - 영향을 준다.
아크릴-락카 또는 폴리에스테르 마감일 때는 특히 그러하다.
일단 튜닝된 악기에 칠을 더하면 어떨지 궁금하면, 직접 체험해보기 바란다.
[역자 주] ;
마감 칠을 더할 때 튜닝결과에 어떤 영향을 미치는가에 관해서는 다른
책자를 소개 하였으므로, 여기서는 제외한다.



3-11) 튜닝의 참고 대상(Reference tuning) :

상목, 음향판, 뒷판, 또는 공기통으로부터 방출되는 음은 독특한바,
그 음색은 어떤 현이나, 소리굽쇠, 혹은 음향발생장치에서 나오는 것과는
다르다.
탭 튜닝 과정은 기본적으로 두 가지 목표를 지지고 있다.

1) 정밀도가 매우 높은 정확한 튜닝에 도달하는 것.
2) 과정을 지속적으로 반복하는 것.

Strobe tuners는 정확한 최종 튜닝에 있어서 핵심적인 역할을 한다.
그러나 개략적인 튜닝은 - 세미한 튜닝에 도달하기 위한 본격조정 - 보다
손쉬운 듣기 실험에 의할 수도 있는데, 이런 튜닝의 참고대상은 실험을 쉽게
해준다.

예를 들어,
- 튜닝이 완료된 뒷판과 아직 튜닝되지 않은 뒷판을 차례로 ;
- 튜닝된 공기통과 아직 튜닝되지 않은 것을 ; 이를 각각 두드려보자.

이 과정에서, 유사한 음색을 지닌 음을 들어보는 것은 두 부분의 튜닝에
대한 구별을 쉽게 해준다.
한 뒷판을 두드려본 다음에 다른 것을 두드려보면, 어떤 판이 더 높거나,
더 낮은 음고로 조음되었는지 즉시 알 수 있다.

옛날, Strobe tune가 없던 시절에, 제작가들은 만들 악기의 튜닝을 위해서 이런
튜닝의 참고대상을 활용 하였다.
※[역자 주] :
만약 각 부분의 음고에 대한 절대음감이 머릿속에 들어있는 제작가가 있다면,
그야말로 명장이라고 말할 수 있겠다.

※[동의어] :
소리굽쇠 : 튜닝포크 : Tuning Fork



----- 번역은 여기까지 입니다 ------

이 책은 모두 6장으로 분류되어 있습니다.
제 4장 : 튜닝 준비 ( Preparation for Tuning) :
제 5장 : 튜닝된 음의 방출(Tuning and voicing) :
제 6장 : 생산단계의 튜닝(Production Tuning) :

부록에 실린 콘서트 핏치의 내력(Brief History of Concert Pitch)에 관해서는
별도의 제목으로 따로 올렸습니다.


이후의 내용들은 미국의 깁슨사 같이 대량생산체제를 갖춘 공장에서 튜닝에
필요한 각종 음향실험 및 계측기기들을 동원하여 실험용 악기에 구체적으로
적용하는 내용입니다,
이는 전문적인 내용이어서 제외시키고, 이것으로 마치고자 합니다.


그동안 바쁘신 중에도 시간을 쪼개어 번역을 도와주신 여러분께 한번 더
감사드립니다.

그리고 서투른 글을 내내 읽어주신 모든 분들께 감사드립니다.



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번호 제목 작성자 작성일   추천 조회
 탭 튜닝(Tap Tunning)에 대하여-3장    최동수 2011/08/09 1103 4854
7  탭 튜닝(Tap Tunning)에 대하여-2장    최동수 2011/08/09 1164 4083
6  탭 튜닝(Tap Tunning)에 대하여-1장    최동수 2011/08/09 1099 5573
5  스프러스(Spruce)와 시더(Cedar)의 차이점    최동수 2011/01/19 1206 4985
4  3 음향판의 설계에 관하여    최동수 2011/01/16 1230 5061
3  2 음향판의 구조적 검토    최동수 2011/01/16 1094 3378
2  1 기타의 공명    최동수 2011/01/16 1038 3373
1  기타의 음계와 프렛 산출 방법  [1]  최동수 2011/01/16 1044 3926

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