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탭 튜닝(Tap Tunning)에 대하여-1장
최동수  (Homepage) 2011-08-09 13:17:09, 조회 : 5,572, 추천 : 1099

전에 기타매니아에 올렸던 것을 늦은 감은 있지만 저의 집에 옮겨 왔습니다.

이 글은 미국에서 기타연구가로 활동 중인 Roger H. Siminoff의 저서
[The Art of Tap Tuning]를 요약한 것입니다.
번역 실력도 일천한 제가, 또 워낙 방대하고 어려운 내용이지만, 진지하게
옮겨보겠습니다.

다만, 원저자께 양해를 구하지 못하고 번역하였으므로, 혹시 퍼가시는 분께서는
댓글로 성함을 남겨주시기 바랍니다.

번역에 동참해주신 분들께 :  
Morekimchi , 그레고리오, 그레이칙, 파크닝팬, 오디오쟁이, 찬찬, 오덕구. 샘,
gmland님 그리고 익명의 3분께 머리 숙여 정중히 감사드립니다.

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1장. 소리에 대하여(About Sound) :

1-1) 소리(Sound) :

간단하게 말하면, 소리는 원인과 영향의 결과이다.

소리는 어떤 물체가 움직여서 주위의 공기를 이동시키고, 그에 의한 공기압의
파동이 귀의 고막을 때릴 때에 발생한다.
이 과정에서 에너지는 진동하는 매체로부터 고막으로 이동하며 어떤 정보를
뇌로 전송하는 복잡한 생리학적 운동들을 유발한다.  
이 때 전송되는 정보를 우리는 소리라고 인식한다.

만약 이 소리가 불협이거나 불규칙한 리듬을 갖고, 불쾌하다면 우리는 이것을
소음이라 부른다.  
만약 소리가 우리가 들을 수 있는 정보를 운반할 수 있도록 규칙화 되어 있다면
우리는 이것을 음성 또는 신호라고 부른다.  
만약 그것이 화음을 이루고, 리듬이 있고, 기분 좋은 것이라면
우리는 그것을 음악이라 부른다.

우리는 또 소리가 우리에게 얼마나 잘 받아들여지는가에 따라 소리의 질을 정한다.  
만약 소리가 우리에게 낮은 에너지로 전달된 다면,
우리는 그것을 부드러운 소리라고 말한다.  
만약 그것이 큰 에너지로 전달된다면 우리는 큰소리라고 말한다.  
이때, 악기가 소리를 전달하는 에너지를 묘사하기 위해 적용하는 용어가 바로 파동이다.

음색은 음악적인 소리의 전반적인 풍성함 또는 색깔을 묘사하는 용어이다.  
마지막으로, 선명도는 아름답게 만들어진 각각의 소리를 분별해 내는 능력을 설명하는
용어이다.

파동, 음색, 선명도는 우리가 악기에 심어주기를 원하는 성질들이다.
악기 제작자는 악기가 이러한 성질을 갖추고 생명을 갖고 각각의 악기에게 개성을
심어주기 위해 아버지나 어머니와 같은 역할을 한다.

파동은 공기매체를 우리가 들을 수 있도록 구동시키는 악기의 에너지이므로
소리보다 선행된다.  
물론, 소리는(노래하는 목소리처럼) 그 자체가 에너지를 만들어 내므로
에너지가 먼저냐 소리가 먼저냐를 두고 논쟁의 여지가 있다.  
이것은 닭이 먼저냐 달걀이 먼저냐와 같은 논리이다.  
아무튼 에너지와 소리는 매우 밀접한 관계가 있다고 말하기에 충분하다.



1-2) 음압(Sound pressure) :

진폭과 소리의 세기는 유사성이 있고 종종 부정확하게 바뀌어 사용되고 있다.  
하지만, 각각은 분명히 다른 의미가 있다.  
진폭은 데시벨 미터와 같은 계측기에 의해 정확히 측정된 소리 발생 장치가
발생시킨 공기압의 변화이다.  
진폭은 일반적으로 데시벨(dB) - 3dB가 2배의 공기압 변화를 나타내는
로그 함수 - 로 계측된다.

대부분의 소리에서는 공기압의 변화를 느낄 수 없다.  
그러나, 매우 크고 충격적인 소리 (예를 들어 발포, 역발, 불꽃놀이, 천둥, 문을
세차게 닫는 소리 등)에서는 소리와 함께 음압을 느낄 수 있다.  

일상에서 쉽게 접하는 dB값의 예는 :

35dB ; 속삭임.
50dB ; 일반적인 사무실 소리(예: 사람들의 대화, 사무기기 소음.)
80dB ; 피크로 연주되는 어쿠스틱 기타의 소리를 3 피트 밖에서 측정했을 때.
130dB ; 쌍발 엔진 제트 비행기의 소음을 200 야드 밖에서 측정했을 때.

130dB를 넘는 소리는 인간의 귀에 물리적 손상을 가져오므로,
일상에서 115dB를 넘는 소리 주위에서는 반드시 귀마개를 해야 한다.

소리의 세기는 반면에 주변의 소음에 비하여 특정 기기로부터 얼마만큼의
소리가 발생되는 가를 인간이 느끼는 정도이다.  

조용한 아침에 알람 시계를 들으면, “소리가 크다”라고 느낀다.  
만약 같은 알람시계가 큰 트럭이 침실 주변을 지나갈 때 울린다면 알람 소리가
크다고 느끼지 않는다.  
또, 같은 알람시계가 비행장 활주로 근처에서 울릴 때는 아예 들을 수조차
없을 것이다.



1-3) 압축화와 희박화(Compression and rarefaction) :

현이 진동할 때, 현은 공기중에 압축된 작은 파동을 발생시키며, 이 파동이 앞으로
이동하면서 (압축의 반대 방향으로) 공기로부터 멀어져 가면서 희박화의 작은
파동을 발생시킨다.
현으로부터 만들어진 이러한 압축화와 희박화의 작은 파동은 그 자체로는 거의
인식할 수 없다.
그러나, 우리가 현을 진동막 - 기타나 피아노의 울림판 - 에 부착하면 더 큰
압축화와 희박화의 파동이 나타난다.
보다 큰 이 파동은 소리가 전달점(귀, 마이크 등)을 향하여 이동하는 동안 근처의
공기층을 양방향으로 이동시키는 데에 긍정적인 효과를 준다.
물론, 우리는 현의 크기(그리고, 그 현이 발생하는 에너지의 크기)와 그것이
진동시키는 울림판의 크기를 균형있게 제어해야 한다.

가느다란 현은 베이스 비올의 거대한 울림판을 진동시키기에 미약할 것이다.
마찬가지로 베이스 비올의 현은 우클레레의 작은 울림판을 진동시키는데 너무 큰
에너지를 보낼 것이다.
우리가 두 요소를 조화시키는 데에 성공적이라면, 우리는 음악적 소리를 전달하는
효과적인 공기 펌프를 만들어 내게 된다.



1-4) 소리의 전달(Transmission of sound) :

소리는 어떤 종류의 매체를 통해서도 전달된다(물, 금속, 나무, 플라스틱, 공기).
매체의 밀도가 높고 단단할수록 더 효과적이고 선명하게 소리가 전달된다.
매체의 밀도가 낮고 다공질일수록 소리는 “축축”하고 흡수되며 그 효율과
선명도는 감소된다.
이를 통해서 소리는 매체를 통과하는 에너지(진동)로 시작됨을 알 수 있다.
진동이 전혀 흡수되지 않고 공기 중으로 효과적으로 퍼진다고 가정했을 때,
진동은 압축화와 희박화를 일으키며 공기층을 움직이며, 그 결과가 우리가
들을 수 있는 소리이다.

나무에 의한 진동의 감쇠는 나무의 종에 따른 세포 구조에 의해 달라진다.
스프루스는 단풍나무보다 훨씬 큰 이방성 비율(에너지 전달력)을 나타낸다.
스프루스를 통과하는 소리 에너지는 결 방향으로 결을 거스르는 방향보다
약 열배 정도 빠르게 전달된다.
단풍나무의 경우에는 결의 방향으로 약 4배 빠르게 전달되는 정도이다.

소리는 전기에너지로 변환되어 전선을 통해 전달되기도 한다.
또는 전기에너지가 초음파로 변환되어 공기를 통해 전달되어 안테나에 의해
포착된 후 증폭되어 스피커 원뿔에 전달되면 그것이 다시 공기압의 변화로
변환되어 우리가 듣는 소리가 되기도 한다.
즉, 우리는 소리(더 정확히 말하면 소리를 대표하는 에너지)를 전달하는
여러 가지 방법을 가지고 있다.
그러나 우리가 소리를 들을 수 있는 방법은 오직 하나 - 우리의 귀이다.
궁극적으로 소리는 에너지의 한 형태이다.

압축화와 희박화가 교차하여 진동하는 형태로 공기에 전달되는 소리 에너지는
이웃하는 공기층을 압축화와 희박화의 형태로 움직이게 한다.
이러한 공기의 움직임은 물통안에서 발생하는 물결이 실제 물분자는 움직이지
않으면서 발생하는 것과 유사하게 물분자가 옆에 있는 물분자에 부딪히고
후퇴하여 결과적으로는 마지막 몇 개의 물분자만 기슭에 닿게 된다.

그러나, 밀도가 변하지 않는 물통속의 물결과는 달리 공기는 밀도가 높아지거나
(압축화) 낮아진다(희박화),다시 말해 공기는 압축되거나 희박해 진다.

소리굽쇠가 진동할 때, 포크날 한쪽 옆에 있는 공기는 압축되고 반대편의
공기는 희박해진다.
포크날이 반대 방향으로 움직일 때 압축화와 희박화는 반대로 되며 공기는
근본적으로 포크날의 한쪽 측에서부터 다른 쪽으로 흐른다.
이때, 소리굽쇠의 방향으로 또는 소리굽쇠로부터 움직이는 압력의 변화를
우리가 감청하는 것이다.

우리의(귓속) 고막이 공기의 움직임과 조화를 이루며 움직일 때, 우리의 고막은
포착한 정보를 뇌로 전달하므로 우리는 “들을” 수 있다.
소리굽쇠는 우리가 소리를 듣기에 충분할만큼 공기의 움직임을 만들지는 못한다.
그러나, 만약 소리굽쇠의 하단을 나무조각(더 바람직하기로는, 악기의 브리지나
울림판)에 올려놓으면 진동(구체적으로 포크날의 에너지)가 울림판에 전달된다.
이것은 더 많은 양의 공기를 움직일 수 있게 해주므로 우리는 소리굽쇠의 소리를
효과적으로 들을 수 있다.

이것이 어쿠스틱 현악기의 작동 원리의 핵심이다 :
작은 진동 매체(현)이 울림판을 움직이고, 이것이 차례로 악기 내의 공기 쳄버에
압축화와 희박화를 일으키고 더 나아가서 압축화와 희박화가 귀에 인식되어
소리로 느낄 수 있도록 압축화와 희박화의 파동을 악기로부터 유도해 내는 것이다.



1-5) 주파수와 음(Frequencies and musical notes) :

공기층이 움직이는 속도나 비율은 초당 파동 또는 진동의 수를 측정할 수 있다.
진동 또는 주파수는 헤르쯔 또는 줄여서 Hz로 표시한다 (수년전에는 초당
싸이클 수라는 의미로 “cps"를 사용했었다 ).
예를 들어, 초당 20개의 공기 파동이 있다면 우리는 주파수가 20 Hz라고 한다.
만약 파동이 일정한 속도(예를 들어 일정시간 동안 지속적인 20Hz)를 가진다면
우리는 음으로 듣게 된다.

만약 파동(Pulse)이 불규칙하다면(예를 들어 처음에는 20Hz, 다음엔 5000Hz,
마지막엔 600Hz), 우리에게는 소음으로 들린다.
만약 주파수가 특정한 박자로 변화하고, 서로 간에 듣기 좋은 관계를 갖으며
찌그러질 정도로 너무 크지 않다면, 우리는 음악(바라건대)으로 듣는다.
따라서, 소음과 음, 음악 간의 가장 큰 차이점은 질서, 박자, 그리고 파동의
강도라 할 수 있다.

제어된 속도로 진동하는 물체는 톤 또는 음을 만들어 낸다.
소리굽쇠는 특정 속도로 진동하도록 길이와 경직도가 조정된 물체의 한 예이다.
초당 440회를 진동하는 (440Hz) 소리굽쇠는 A음을 만들어 내며,
초당 261.63회를 진동하는 (261Hz) 소리굽쇠는 C음을 만들어 낸다.

듣는 사람의 나이와 신체적 조건에 따라 인간은 대략 15Hz에서 18,000Hz까지의
주파수 영역을 들을 수 있다.
젊은 사람들은 약간 더 높은 한계점을 가지며 대개 약 20,000Hz까지도
들을 수 있다.
약 12Hz 이하에서는 연속적인 톤이 불연속의 명확한 비트 또는 파동의 나열로
나타난다.

피아노의 가장 낮은 음인 첫 번째 옥타브 C는 32.70Hz 이지만, 18.36Hz의
한 옥타브 아래의 D까지는 음으로 만들어 낼 수 있으며, 이것은 매우 낮은
연속 음으로 인식될 수 있다.



1-6) 반사와 소리의 감쇠(Reflection and musical notes) :

소리 에너지는 어떠한 표면에서도 반사될 수 있다.
표면이 매끄러울수록 반사가 잘 된다.
표면이 덜 매끄러워 질수록 소리의 파동은 난반사되어 넓은 면적으로 퍼지며,
어떤 특정 방향으로 반사된 음압은 감소된다.
만약 표면이 매끄럽고 볼록하면, 소리는 여러 지점으로 난반사될 것이다.
만약 표면이 매끄럽고 오목하면, 소리는 일정한 거리 밖의 특정 지점으로 초점이
맞추어 질 것이다.
이상적으로는 악기의 공기통 내부의 표면은 매끄러워야 한다.
내부 표면은 칠하거나 윤을 낼 필요는 없지만, 난반사와 감쇠를 줄이기 위해
매끄럽게 다듬는 것이 중요하다.
소리 에너지는 부드럽고, 다공질이며, 오돌도돌한 면에서는 흡수되거나 감쇠된다.
매체가 두꺼울수록 소리 에너지가 깊이 침투하여 되돌아오지 않기 때문에
감쇠 폭이 커진다.
위의 세가지(부드러움, 다공질, 오돌도돌함)를 방지하는 표면을 만드는 것이
중요하다.

소리 에너지는 또한 탄성이 없는 재료를 거칠 때에 감쇠된다.
이러한 예는: 깡통을 이용한 실전화기에서 줄이 느슨할 경우나 플라스틱 종과
구리종의 비교에서 볼 수 있다.
일반적으로, 매체의 밀도가 낮을수록, 흡수성이 커진다.
반대로, 매체의 밀도가 높을수록 전달력이 커진다.
다양한 종류의 나무의 주요 성질은 그 밀도와 부피의 차이에서 나타난다.
이런 면에서, 나무로 된 악기를 제작하는 데에 있어서는 다양한 종류의 나무의
속성과 소리와 발현음에의 기여를 고맙게 여기는 것이 중요하다.

전에 언급한 바와 같이, 악기 현의 작은 진동이 울림판에 전달되었을 때
증폭되는 것처럼 소리 에너지는 증폭될 수 있다.
물론, 진동을 포착하여 전기 에너지로 변환하고 에너지를 증폭하여 음압을
발생시키는 전통적인 스피커의 종이콘과 같은 기기에 전달하는 전자적 방법이
이용될 수도 있다.
여기에 조심스럽게 조율된 공기통이 있는 어쿠스틱 현악기와 전자 픽업이
현의 진동을 감지하여 전기 에너지로 변환시키는 (대개 공기통이 없는)
전자 악기와에 가장 큰 차이점이 있다.

소리 에너지는 변형될 수 있다.
전자악기에서는 진폭을 조절하고, 고음, 중음, 저음을 깎아주며 상상할 수 있는
어떠한 톤도 만들어 낼 수 있는 엄청난 종류의 이펙트 까지 매우 정교한 기술을
개발되어 있다.
반면, 어쿠스틱 현 악기에서는 악기의 음 특성을 조절하기 위해 나무를 다듬고
악기의 다양한 구성부위를 조율(Tuning)해야 된다.

우리는 현의 장력, 브리지 높이, 브리지 위치, 울림판의 두께, 울림판 두께의
단계적 변화율(어디서 얼마만큼 두껍거나 얇아지는가), 울림판의 부챗살 또는
횡상목(견고성, 크기, 위치), 권주(비올 악기류의)의 위치, 사운드 홀(타원형, 구형,
또는 f 홀의 크기와 위치 등), 뒷지주의 길이와 견고성, 공기통의 크기, 공기통의 모양,
악기의 마감칠 등에 의해 어쿠스틱 현악기의 음질과 음폭을 제어할 수 있다.



1-7) 현악기의 소리 생성 방법(How string instruments generate sound) :

모든 어쿠스틱 현 악기에서 현은(실은 손가락, 피크, 망치, 활 등이 초기 에너지를
공급하지만) 에너지의 구동자이다.
타현에 의해 발생한 에너지는 브리지를 움직이고, 이어서 음향판을 자극한다.
음향판이 진동하면, 판의 앞뒤의 공기를 움직여 주어 압축화와 희박화의 파동을
악기로부터 발산하게 한다.

우리가 잘 제작된 공기통을 음향판 뒤에 붙이고, 음향판에 잘 설계된 크기로
조율된 구멍(즉, f 홀, 타원형 홀, 구형 홀)을 만들게되면, 우리는 현의 에너지를
증폭시켜 “소리”를 더할 뿐아니라, 소리의 “풍부함”과 “음색”을 제어할 수 있다.

악기의 전체적인 음질 - 즉, 악기가 만들어 내는 음색 - 은 현이 아니라 악기의
구성요소로부터 나온다.
현은 에너지를 만들어 내고 ; 몸통은 음질을 만든다.

여러분은 이 글을 통하여 현의 굵기와 장력, 브리지의 크기와 높이, 음향판의
크기와 강성의 조율(Tuning), 그리고 가장 중요한 공기통의 조율과 사운드 홀의
크기 등의 미세한 균형이 함께 어우러지므로서, 악기전체에 풍부하고 힘 있는
음질을 제공하게 된다는 것을 알게 될 것이다.



1-8) 악기 현의 진동(Vibrations of musical strings) :

악기의 현은 각기 다른 방법 또는 분활 되어 진동하는데, 어떤 때는 현 전체의
길이로서 진동하며, 다른 때에는 두 조각으로 나뉘어 져 (현의 절반은 한 방향,
다른 절반은 반대 방향으로) 진동한다.
또는 삼등분, 사등분 등등으로 나뉘어져 진동하기도 한다.

대개 쉽게 상상할 수 있듯이 현이 옆으로 진동하여 에너지를 만들어 내는 것
외에도 현은 길이 방향으로도 에너지를 전달한다.
어떤 악기에서는 이런 길이 방향의 진동이 다른 악기에서의 폭 방향 진동만큼
중요하다.



1-9) 기본음(Fundamentals) :

현이 전체로서 진동할 때, 그 현이 생성하는 음을 기본음이라 한다.
예를 들어, 한 현이 440Hz(A440 또는 네 번째 옥타브의 A)로 조율되었을 때,
그 현의 전체가 통으로 진동하여 생성하는 A음을 기본음이라 한다.
기본음은 현이(프렛을 누르지 않고) 생성할 수 있는 가장 낮은 음이다.
더 구체적으로는, 기본음은 현의 전체가 통으로 진동할 때 - 현의 전체 길이가
한 방향 또는 반대로 움직일 때 - 생성되는 음이다.

정해진 장력으로 현이 A440음을 내는 동안에 현은 더 높은 음 또는 배음을
생성할 수는 있으나, A440보다 낮은 음은 생성할 수 없다.



1-10) 배음(Partials) :

같은 A현은 두 개의 동등한 조각으로 분할되어 진동하여 기본음보다 3배 빠른
진동을 만들 수 있다.
A가 440Hz이므로, 이등분 되어 진동하는 현이 생성한(2배 빠른 진동을 만들어 낸)
소리는 880Hz (440+440=880)로 A440보다 한 옥타브 높은 음이다 ;
A880 - 다섯 번째 옥타브의 A.

현이 두 토막으로 분할되어 진동할 때에 제2배음이 생성된다.
이때의 진동이 기본음에 비해 2배 빠르므로 기본음보다 한 옥타브 위에 있는
음이 생성된다.

나아가서, 현은 3등분되어 진동할 수도 있으며, A880의 5도위에 있는 음을
생성할 수도 있다.
이 음은 1320Hz(440+440+440=1320)로 6번째 옥타브의 E 또는 E1320이다.
현은 또 4등분되어 진동하여(440+440+440+440=1760), 다음 옥타브의 A 또는
A1760을 생성한다.


어째서 이렇게 되는가?

이것은 다음의 변수에 의해 결정되는 자연 현상이다 :
a) 현이 어디에서 연주 되는가 [타현의 위치 - 현의 끝부분 vs 중간] ;
b) 현이 얼마나 강하게 연주 되는가 [타현의 방법 - 퉁김, 망치, 활] ;
c) 얼마나 오래 지속 되는가 [타현의 지속성 - 연속적인 활의 보잉, 순간적인 피킹] ;
d) 복구력의 특질과 강도,

진동하는 모든 것은 다양하고 복잡한 방법으로 움직인다.

현의 전체적인 운동의 이 모든 부분들을 배음이라 부르며, 현의 전체적인 음은
16〜18개의 서로 다른 들을 수 있는 배음으로 구성된다.
따라서, 현의 전체적은 음질 또는 음색은 배음열이라 부르는 불연속적인 음으로
구성되어 있다.

인간의 귀가 전체적인 음의 얼마나 많은 부분을 들을 수 있는 가는 각각의 배음이
갖는 진폭(크기)와 주파수에 따라 결정된다.
물론, 높은 배음을 듣기 위해서는 그것이 사람의 청각 영역 내에 있어야 할 것이다.

배음은 1부터 감지 가능한 숫자까지 번호가 정해진다.
제1배음은 기본음 또는 현의 단일 진동이다.
다시 말하지만, 이것은 그 현이 특정한 장력으로 조율되고 프렛을 누르지 않았을 때
(개방현) 생성되는 가장 낮은 음이다.
앞에서 언급한 A440 현의 경우, 440Hz A음은 제1배음이자 기본음이다.
제2배음은 현이 2등분되어 진동할 때,
제3배음은 현이 3등분되어 진동할 때 등등이다.
각 배음과 그 상대적인 진폭(크기)의 조합에 의해 음향판에 전달되는 현의 음색이
결정된다.

일반적으로 짝수 배음(2,4,6 등)은 홀수 배음(1,3,5 등)보다 따뜻한 음질을 생성한다.
따라서, 현이 그 홀수 배음의 진폭이 짝수 배음의 진폭보다 크도록 연주되거나
피킹 된다면 짝수 배음의 진폭이 큰 경우보다 밝은 소리를 생성할 것이다.
추론하자면, 현이 짝수 배음의 진폭이 홀수 배음의 진폭보다 커지도록 연주될 때에
소리가 더 따뜻하고 부드러워 질 것이다.

건반이 없는 어쿠스틱 현악기에서는 연주자가 탄현의 방법과 위치에 따라 배음을
제어할 수 있다.
이것은 악기를 브리지 근처에서 연주할 때(밝은 소리)와 브리지에서 멀리 떨어진
곳에서 연주할 때 (따뜻한 소리)의 비교로 쉽게 알아들을 수 있다.
연주자는 단지 다른 조합의 배음을 자극하고 있는 것이다.

우리는 “하모닉스”라 불리는 구별된 개별적인 배음을 들을 수 있다.
하모닉은 현의 마디 또는 정지점을 강요하여 현이 특정한 배음으로 진동하도록
하여 얻어진다.

예를 들면, 하모닉은 손가락을 현의 절반길이(기타의 12번째 프렛) 지점에
가볍게 올려놓고 탄현하여 얻어진다.
이것은 현이 제2배음을 생성하도록 진동을 절반으로 나누게 한다.

우연히도 이런 방식(mode)의 진동은 기본음의 한 옥타브 위의 음을 생성한다.
따라서, 440Hz(네번째 옥타브 A)로 진동하는 현은 12번째 프렛 또는 중간
위치에서 하모닉을 강요할 때 5번째 옥타브 A 880Hz를 생성할 것이다.

즉, 배음과 하모닉은 관련은 있지만 서로 다른 것이다.

하모닉은 현이 부분적으로 진동하도록 강요하여 만들어진 소리이고 ;
배음은 하나의 현이 생성할 수 있는 - 배음을 포함한 - 다양한 주파수의
수치적 질서이다.


※[용어의 사용에 대해서] :
한국에는 아직까지 대학교육과정에 기타제작이나 음향학 같은 전문분야가 없으므로
용어의 통일이나 정리가 안 되어 있는 실정입니다.
한편 전문용어가 일반인이게는 오히려 생소한 경향도 없지 않습니다.

가타의 경우도 연주자나 일반인이 이해하기 편한 용어와, 제작가들 사이에서 흔히
통용되는 용어, 그리고 전문적인 학술용어가 다를 수도 있는 까닭에...

한편, 정확하게 번역한 단어를 나열하는 경우 학술적으로 치우처 오히려 이해하기
힘든 경우도 예상됩니다.

예를 들면 :
- Sound plate; Top plate ; Solea ; 전면판; 음향판; 상판; 윗판 등이 있는데
저는 음향을 다룰 때는 음향판, 제작에서는 그냥 전면판으로 부르고 싶습니다.

- Side and Back : 측후판; 옆판과 뒷판; 측면판과 배면판 등으로 부르는바,
측후판이 어휘가 간단하여 좋은 듯하나, 후판이라고 따로 부를 때는 ‘두꺼운판’
으로 오해의 여지도 있습니다.

- Body; Sound box; 공명통; 소리통; 몸통 등으로 불리는데,
외국에서도 음향학적으로는 Sound plate(공명통), 제작에는 Body(몸통)로
혼용하므로 저도 굳이 통일시킬 생각이 없습니다.

- 또 Rigidity의 경우 : 견고성, 단단함, 경직성, 강직성 등으로 해석할 수 있으나
구조역학계에서 강성剛性(强性이 아님)으로 이미 정하였으므로 저도 강성으로
사용하고는 싶습니다.


※[적용] :
그동안 여러 분이 번역하신 글을 읽어보니 각각 나름대로 참신한 뉴앙스가 있어서
흥미 있고 읽기도 매우 편합니다.

책을 지은다면 마땅히 감수를 받고 용어도 통일시켜야 되겠지만,

이 글은 학술적이라기보다는 기타매니아를 위한 것이므로, 문맥이 통하는 한
번역하여 주신대로 수정 없이 올릴 생각이오니 새겨서 읽어주시길 바랍니다.



1-11) 탄현 또는 타현(Attack) :

어쿠스틱 현악기류의 소리는 다양한 탄현 방법, 지속성, 탄현 위치 등의 조합이
서로 다른 배음을 자극하기 때문에 악기에 따라 각각 소리가 다르다.
탄현의 방법과 지속성에 관해서는 피킹과 보윙, 햄머링과 퉁김, 평평한 플라스틱
조각피크와 금속제 핑거 피크의 대비를 생각 해보자.
탄현의 위치에 관해서는 브리지 근처, 브리지에서 멀어진 위치, 그리고 네크 힐
근처의 대비하여 생각해 보자.
이 모든 조합은 똑같은 현과 악기에서도 매우 다른 소리를 생성해 낸다.

타현 위치의 적절성과 영향력에 대한 좋은 예는 피아노의 설계에서 볼 수 있다.
좋은 그랜드 피아노의 안을 들여다보면 해머가 현 길이의 1/7 지점에 위치한
것을 알 수 있다(실은 댐퍼를 보는 것이고 - 해머는 댐퍼 바로 아래에 있다).
댐퍼의 열은 피아노의 브리지에서부터 일정한 각도를 이루어 가장 긴 현과
짧은 현 모두 1/7 위치에서 타현 하도록 되어 있다.
이것은 타현의 위치가 피아노의 모든 현이 같은 배음열을 생성하여 모든 현이
비슷한 음색을 나타내도록 해주는 것이다.

현과 마찬가지로 음향판에도 진동 양식이 있다.
음향판 위의 브릿지의 위치, 부챗살(Tone bar), 상목의 위치는 현이 어느 위치에서
탄현 되는가와 마찬가지로 악기의 음색에 중요한 변수이다.



1-12) 가로방향과 세로방향의 진동(Lateral and longitudinal vibrations) :

앞서 언급한 바와 같이 악기 현은 가로와 세로 양방향으로 에너지를 발생한다.
이 진동양식은 악기가 고정 또는 이동형 브릿지로 설계되었는가에 따라 다른
정도의 중요성을 갖는다.

가로방향 진동은 현의 길이에 평행하여 상하 또는 옆에서 옆으로 복잡한 궤도를
갖는 움직임이다 ;
세로방향 진동은 줄의 길이 방향을 따라 상현주에서 브릿지까지 직접 이동한다.
더 나아가면, 세로방향 진동에는 두 가지 형태가 있다 :

a) 현의 중심축을 따라 - 현의 탄성과 텐션의 변화의 결과로 줄을 따라 - 직접
이동하는 것 ;

b) 기본적으로는 세로방향 진동이지만 현의 길이 방향을 따라 단절되어 나아가며,
에너지를 한쪽 끝에서 반대편으로 이동시키는 것.
세로방향 진동의 두 가지 형태는 현의 길이 어느 부분에서나 가로방향 진동에
비해 훨씬 크다.
가로방향 진동 에너지가 현의 길이를 따라 분산될 때에 가장 큰 진폭은 대개
현의 가운데 지점에서 나타난다.
대조적으로 세로방향 진동의 모든 에너지는 현의 양 끝단으로 보내진다.

고정 브릿지를 갖고 끝부분에 줄걸이가 없는 어쿠스틱 기타의 음향판의 경우를
생각해보자.
음향판은 거의 전적으로 브릿지에서 잡아당기는 세로방향 진동에 의해 구동되어
브릿지의 중앙선 축을 따라 브릿지와 음향판에 비틀림의 힘이 가해지게 된다.
이 운동은 음향판이 공기펌프의 풀무 역할을 하게 하여 기타의 몸통 내에서
압축화와 희박화를 일으킨다.
이와 같은 공기의 펌핑 작용은 비올라 계통의 악기에도 발생한다.

그러나 비올라와 같은 악기에서는 측면방향의 진동이 종축방향보다 훨씬 크다. :
- 브릿지 상의 높은 현의 각도,
- 현에 의한 브릿지의 압력이 음향판에 가해지는 양상,
- 한 개뿐인 권주의 위치,
- 현이 꼬리 줄걸이(Tailpiece)에 고정 되어있는 점,
- 활의 연주동작이 계속 좌우방향으로 왕복한다는 것 등.

종축방향 진동의 경우, 현을 일정한 음정으로 조율하면 똑같은 인장력이 비올라
양쪽의 Tuning peg과 Tailpiece 사이에 걸린다.
현을 잡아다리면 마치 고무줄처럼 팽팽하게 될 만큼 유연성이 있다.
예를 들어, 0.25mm굵기의 1번현에 6kg정도의 인장력을 주면(인장력은 똑같이
양 끝에 걸린다), 0.25mm였던 1번현은 E음정에 도달하며 굵기는 0.16mm정도
가늘어진다.
줄감개(Tuning peg)를 더 감아주면 어느만큼 더 늘어나다가 종내 끊어지고 만다.

활로 키거나 탄현하면 줄감개(Tuning peg)와 꼬리줄걸이(Tail anchor) 간의 현에는
순간 인장력이 발생한다.
활을 키거나 탄현을 늦추거나 쉼에 따라 인장력도 줄어든다.
양 끝에 작용했던 에너지가 순간적으로 감소하면 현의 인장력도 따라서 줄어든다.
현에 주어진 인장력의 강약에 따라 이런 작동은 계속 반복된다.

만돌린의 1번현 한 줄을 적당한 힘으로 탄현하는 짧은 순간에 약 0.5〜1kg의
힘이 걸리는바, 전체적으로는 7kg정도가 걸리게 된다.
현에 걸렸던 순간 장력해소는, 그 여파를 양끝(종축)의 인장력의 감소로 나타난다
- 극히 짧은 순간 - 6kg 정도.
그러므로 상현주(Nut)와 브릿지는 6kg 내지 7kg 종축 충격하중을 받게 된다.



1-13) 고정 또는 이동식 브릿지(Fixed and movable bridges) :

종축이나 횡방향 진동에 대한 지식은 고정식 또는 이동식 브릿지를 상상하고
이해하는데 도움이 된다.
이론상으로는 전면판에 고정된 브릿지 방식이 꼬리줄걸이(Tailpiece)가 설치된
악기보다 현에 가해진 힘을 더 크게 활용할 수 있다.
그 이유는 Tailpiece가 현에 걸린 인장 에너지를 잡아먹는 까닭이다.

고정 브릿지방식에서 음향판과 결합된 브릿지는 현과 종방향의 진동작용을 한다.
실질적으로, 브릿지가 붙어있는 방식은 약 60%의 힘은 활용할 수 있다.
왜냐하면 40%정도의 힘은 네크, 상현주(Nut)와 튜닝 머신이 흡수하는 까닭이다.

이것은 악기에서 과연 얼마만큼의 힘이 소리를 내는데 소용되고, 얼마만큼을
악기자체가 흡수내지 감소시키는가 와는 관점이 다르다.

바로 그런 사유로 뻣뻣한 네크를 몸통에 튼튼하게 접합시키는 것이다.
밀도 있는 상현주와, 심지어 아쿠스틱 기타에 견고한 트러스 봉을 장착하는 것도
실은 같은 맥락에서 이다.
네크 계통이 탄현에너지를 덜 흡수할수록 브릿지의 구동력이 커지는 까닭이다.

현의 장력을 Tailpiece가 잡아먹는 이동식 브릿지체계(만돌린, 벤죠, 비올라 계열)
에서는 상대적으로 횡적진동이 중요한 에너지의 생산기능을 맡는다.
고정 브릿지 체계에 비해서 브릿지와 음향판의 역할이 각기 전혀 다른 것이다.

음향판은 현의 인장력의 증감에 따라 횡적으로 작동하는 압력에 반응한다(한편
약간의 소리는 줄감개(Tuning M/C)가 당겨주는 결과로 나오기도 한다 - 이동식
브릿지의 상대편 끝이므로 - 악기의 발현진동 전체로 보면 극히 미미하다.



1-14) 브릿지를 통한 에너지 전달(Energy transference via the bridge) :

고정된 브릿지를 갖는 스틸기타와 클래식 기타의 경우에 에너지가 브릿지에
전달되어 브릿지가 브릿지 축을 중심으로 앞뒤로 흔들리는 동작을 하게되고
따라서 울림판을 굽혔다 폈다한다.

이동 브릿지 악기의 경우에는 에너지가 브릿지의 위아래 운동을 통하여
울림판에 전달된다.

줄걸이판에 전달되는 길이방향 진동 에너지의 일부는 테일블록을 통하여
울림판에 전달되기도 하고 너트, 헤드블록에서 출발하여 넥을 통하여 울림판에
전달되기도 하는데 이런 방식으로 울림판에 전달되는 길이방향 진동에너지는
매우 작다.

그러나 만돌린과 비올족 악기의 경우에 울림판의 하중과 에너지 발생은 주로
브릿지를 통하여 이루어진다.
이런 악기들의 경우에 현이 브릿지에 전달하는 에너지의 양은 현이 브릿지에
걸리는 각도에 따라 달라진다.
이 각도는 브릿지가 울림판을 누르는 압력의 크기를 결정한다.

비올족 악기는 브릿지의 고음쪽 발밑에 음향기둥을 받쳐두는데 이는 울림판을
보강하고 대부분의 에너지를 항상 베이스 막대를 따라 전달하면서 일부 에너지를
뒷판에 전달한다.



1-15) 현의 꺾임각(break angle) :

이동 브릿지 악기들의 경우에 현이 브릿지에 걸치는 각도를 “현 꺾임각”이라 한다.
현이 줄걸이판에 똑바로 연결되고 브릿지에는 살짝 닿기만 한다고 생각해보자.
그렇다면 아주 약한 앵앵 거리는 소리 밖에 안 들릴 것이다.
이 각도가 커질수록 더 많은 에너지가 울림판을 구동하게 될 것이다.
그러나 여기에도 한계는 있다.
너무 큰 압력이 가해지면 브릿지가 깨지거나 울림판이 안쪽으로 터지기 때문이다.



1-16) 심한 압력은 브릿지를 파손시키거나 울림판을 우그러뜨린다(Pressure can
cause the bridge to rupture or the soundboard to implode)

일부 연주가들은 브릿지 높이가 소리 발생에 가장 중요하다고 말한다.
브릿지 높이 자체만 고려하는 것은 무의미하다.
연주의 관점에서 볼 때 브릿지 높이는 높은 프렛 위치에서 적당한 지판 - 현
간격을 이루기 위하여 상대적으로 중요할 뿐이다.
그래서 넥의 각도와 브릿지 높이는 서로 잘 맞추어져야 한다.
브릿지 높이는 네크 각도, 경사에 따라 달라지는 것이다.
브릿지 높이와 네크 각도 그리고 현이 줄걸이판에 연결되는 위치는 현 꺾임각을
결정한다.
네크 각도가 클수록 브릿지의 키가 커져야 한다.
그러나 이 경우 꺾임각 역시 커진다.
네크 각도가 작아지면 브릿지도 낮아져야 하고 꺾임각도 줄어든다.
브릿지 높이 자체가 아니라 현의 꺾임각이 울림판을 구동하는 하중의 크기를
결정하는 것이다.



1-17) 울림판의 하중(Loading the soundboard) :

울림판은 현이 장력을 가지게 되면 “하중‘을 받는다.
예를 들면 F형의 만돌린에 중간 굵기의 현을 16도로 브릿지에 걸면 약 38파운드의
아래쪽 압력을 울림판에 가해진다.
현의 하중 또는 압력은 브릿지를 통하여 울림판을 아래쪽으로 밀게 되며 울림판이
압축 상태에 놓이게 된다.
그러나 현의 압력을 받는 울림판은 똑같은 크기의 힘을 현에 가하게 되며
(약 38파운드) 평형점 또는 중립점이 만들어진다.
만일 평형이 일어나지 못하면 현은 울림판이 납작해지거나 안쪽으로 부서질
때까지 울림판을 밀게 될 것이다.
그게 아니라면 울림판은 현의 음정이 변하거나 현이 끊어질 때까지 계속 위로
미는 힘을 작용할 것이다.
그러므로 우리는 울림판이 “하중”을 받고 현을 통해 전달되는 진동에 반응할
준비가 되었다 말한다.
현이 당겨지면 울림판은 아래쪽으로 움직이고 현이 늦춰지면 울림판은 위로
움직인다.
물론 이런 일은 넓은 진동수와 진폭의 영역에서 일초에도 수백번 일어난다.
울림판은 그 자체의 고유 진동 모우드를 가지고 있지만 현에 의해 구동되는
모우드들은 악기에서 발생하는 소리 에너지의 대부분을 차지하는 기본 운동들이다.


※[동의어] :
- 울림판 : 음향판, 전면판. Sound plate, Top plate
- 테일블록 : 뒷지주. Tail block, End block
- 줄걸이판 : 꼬리줄걸이, Tail piece
- 음향기둥 : 권주, Sound post.
- 모우드 : 모드, Mode.
- 장력 : 인장력, Tension.
- 하중 : 압력, Pressure, Load.
- 앞지주 : 압굽, Foot, Hill.
- 베이스 막대 : 상목, 뒷상목, Bass bar, Back bracing.



1-18) 부챗살, 상목과 음향조절상목(Fan brace, Braces vs tone bars) :

Flat-top acoustic 기타에서 상목(bracing)은 넓고 평평한 음향판이 변형되거나
붕괴되는 것을 방지함에 중요함은 물론 음향판의 강성을 조절하는데 중요하다.

만도린이나 바이올린처럼 곡면으로 가공되고, 두께가 점진적으로 바뀌는(Graduated)
음향판구조는 매우 높은 강도를 가지며 변형에 대한 저항이 커서 강도 증대를
위한 상목은 필요치 않다.
그러나 음향판의 강성을 조절하기 위하여 음향조절상목(Rone bar)이 사용되며
이는 튜닝에 상당히 중요한 부분이다.

Brace나 Tone bar들은 나무로서 음향판에 부착하게 된다.
기타에서는 Fan brace 또는 Brace로 부르나 비올족에서는 Tone bar로 부른다.

부챗살, 상목과 음향조절상목은 크고 작고 간에 명칭만 다를 뿐 다 같은 것이다.
다른 점이 있다면 이들의 사용목적이 brace는 구조적 강도에 더 큰 비중을 두고
Tone bar는 튜닝에 비중을 더 두었을 뿐이다.


※[용어의 적용] :

아시다시피 아직까지 한국에서는 기타제작에 관한 서적이 출간된 적이 없습니다.
자칫 제작계와 협의도 없이 우리말 학자들의 손에서 놀아날 수도 있지요.
옥스포드사전은 매년 유행어를 조사하여 검토와 자문을 받아 사전에 올린다던데...

사전에서는 순수한 우리말 번역으로 일관했고...
제작계에서는 일본식 한문을 전용하기도하거나 국악기에서 전용하고 등등.
그 중에서 저의 귀에 자주 들어오는 어휘를 적당히 고르는 정도입니다.
재미 있는건 대부분의 용어가 고 엄상옥님께서 부르시던걸로 기억됩니다.

현재 제작계에서 사용하기 때문에, 따라 쓰면서도 제가 싫어하는 용어도 있지요.
[Nut : 상현주]와 [Saddle : 하현주]는 우리가 음쇠를 프렛이라 부르듯이
그냥 영어로 부르는게 낫겠다는 생각입니다.

어려운 Harmonic Bar는 그대로 쓰면서, 쉬운 단어에 굳이 국악기용어를 쓰느건
그저 저보다 먼저 제작을 시작하신 분들 덕분일 뿐입니다.

그렇다고 제가 나서서 번역을 온통 제작계에 생소한 어휘로 고처 쓸수도 없고...
그런 연유에서, 여러분께서 번역해주신 글들을 가급적 그대로 올리는 겁니다.
제가 용어를 일관성 있게 정리한답시고 여기저기 고치면 기분 나쁘실겁니다.

미,영간의 용어차이 때문에 혼용되기도 하니까 아무래도 다 맞다고 봅니다.


※[외국어의 혼용사례] :
- Cross Bar : Cross Bracing, Transverse Bar
- Fan Strut : Fan Bracing
- Sound board : Top Plate, Solea, Upper Plate
- Tuning Machine : Head Machine, 등



1-19) 회복력(The Restoring Force) :

회복력은 현이 탄현 되었을 때 진동을 한층 더 강력하게 하는 저장 에너지 이다.
회복력이란 현의 에너지가 악기의 다른 부분 – 예로 음향판 – 으로 전달되었다가
다시 줄로 되돌아 전달되는 것이다.

찰현악기와는 달리, 탄현악기의 근본적인 회복력은 음정에 맞춰진 현의 장력에서
오는 에너지이며 부수적인 회복력은 악기의 구조에서 온다.
그러나 대부분의 탄현악기에서는 음향판과 뒷판이 오히려 에너지를 감쇠(Damp)
하거나 회복하는 만큼의 에너지를 소모하게 된다.

만약 두 콘크리트벽 사이에 현을 묶어서 조율한 후 현을 퉁기면 콘크리트 벽은
진동의 감쇠가 없기 때문에 악기에서 진동하는 시간보다 더 길게 진동하게 된다.
이것은 바로 줄의 장력과 탄력이 연결된 악기에 의해 진동이 감쇠되지 않았기
때문인 것이다.
따라서 탄현 될 때 현은 늘어나면서 팽팽해지고 장력이 증가하게 되나 현의
여러 부위에서 이 장력은 신축을 반복하면서 현의 진동이 유지 된다.

간단히 말해서, 회복력이란 현에 의해서 발생한 변형된 에너지로서 현의 진동을
지속시킨다.
음향판은 감쇠효과를 내기도하지만 음향판에 충전된 에너지는 현의 진동을 회복
시키며, 이 경우 음향판의 기능이 바로 회복력이 되는 것이다.
네크의 강성과 탄성은 부가적인 회복력을 더하지만 전술한 바와 같이 현 에너지의
약 40%는 네크에 의해 흡수된다.

회복력은 발현음의 지속성에 필요한 아주 중요한 요소이다.
지속성이란 현이나 악기가 탄현된 후에도 에너지를 지속적으로 발생시키는 특성이다.

바이올린의 경우 현을 진동시키는 주된 힘은 활의 동작이다.
이런 경우 악기의 몸통은 상대적으로 작은 회복력을 분담한다.

하지만 바이올린에서의 회복력은 바이올린에 있어서는 고약한 적이기도 하다.
예를 들어, Db 음에 공명하는 울림통에서 연주자가 바이올린으로 Db을을 켠 후
현이 잠시 동안 지속 되었다고 보자.
처음엔 울림통이 자신에게 전달된 공명주파수가 Db이므로 활발하게 반응할 것이다.
그리고 울림통은 회복력의 형태로 반응하게 되면서 에너지를 현으로 되돌리게 된다.
아직도 찰현되고 있는 현은 바로 이 부가된 회복력으로 인하여 더욱더 증가된 힘을
발생하게 되고, 그 에너지를 다시 울림통으로 보내고 하는 현상을 반복되게 된다.

이런 현상이 반복하여 일어 날 때 바람직하지 않은 울부짖는 소리가 나게 된다.
이런 붕붕거리는 소리를 wolf note나 wolf tone이라고 한다.
찰현이 끝남과 동시에 이런 회복력이 사라지므로 붕붕거리는 소리도 끝나게 된다.

찰현악기가 아닌 경우 붕붕소리(wolf note)가 흔하지는 않다.
왜냐하면 탄현된 현은 계속해서 찰현되는 바이올린의 현과는 달리 잠깐 사이에
에너지가 감쇠되기 때문이다.
그러나 기타에서 발생하는 Wolf note도 발현음에 방해가 되기는 마찬가지다.


Restoring force에 대한 마지막 중요한 점 :
현의 횡적 에너지는 현의 종축방향을 중심으로 궤도를 이루며 진동을 일으킨다.
현이 진동할 때 내려다보면 탄현된 현은 원형을 이루며 진동하는게 쉽게 보인다.
또한 현이 처음 탄현한 방향이 아닌 음향판에 수직으로 진동하는 것도 볼 수있다.

이것은 바로 회복력 때문이다 ;
브릿지를 통해 현으로 되돌려진 에너지는 현을 상하로 동작시키려는 경향이 있어
상하궤도로 진동하게 하는 것이다.
현이 처음에 좌우로 진동하도록 탄현 되었음에도 이와 같은 상하궤도의 진동으로
돌아가는 것은 참으로 흥미로운 현상이다.

어떤 횡적 궤도의 진동은 권선(wound string)중에 6각 코어의 감김 불량일 때
발생하기는 하나 여기서는 다루지 않겠다.



◉ 튜닝에 영향을 주는 요소들(Other factors that affect tuning) :

1-20) : 브릿지의 위치(Bridge Location) :

브릿지의 위치는 탄현하는 위치만큼이나 중요하다.
모든 음향판은 고유의 진동양상이 있을 분아니라 배음도 있다.
음향판의 어느 곳을 정확히 진동시키느냐는 악기의 음질을 살리고 증폭시키는데
아주 중요하다.
피아노 브릿지의 위치와 마찬가지로 기타의 브릿지가 음향판의 주변에 가까우면
밝게 튀어나오기는 하나 금방 약해진다.
브릿지가 음향판의 중심에 가까워질수록 부드럽고, 따듯하며 풍부한 소리를 낸다.
정확한 브릿지의 위치는 음향판의 설계와 지판의 스케일 배분(현의 상현주에서
하현주까지의 거리)에 달렸다.



1-21) 음향판의 두께(soundboard thickness) :

효과적인 발현음을 생성하려면 음향판은 탄력이 있어야 된다.
만약 너무 딱딱하여 탄력이 부족하면 몸통 내에 공기압축력을 일으키기 어렵다.
너무 유연하면 진동을 멈추게 하므로 현의 진동 에너지도 빨리 소멸하게 된다.
대부분의 음향판재(스프루스, 시더, 등)는 2.8mm내지 2.9mm 두께로 다듬으면
적당한 탄력을 지니게 된다.
그러나 최근에는 음색보다 음량에 치중하려는지 두께를 2.4mm 정도로 더 얇게
다듬는 경향이 있다.



1-22) 음향판의 점진적 사면斜面(Soundboard graduation) :

음향의 명료성과 증폭을 위해서 음향판은 우선 단일체로 만들어 여기저기서 다른
진동에 반응하지 않도록 해야된다.
음향판의 여러 부분이 각기 다른 진동에 반응하게 되면, 그 곳의 압축력은 어떤
부분의 희박화를 상쇄시키게 된다.
전체라는 의미에서 현의 에너지가 브릿지에서 음향판 전체에 걸쳐 하나의 입체로
작동하기 위해서 음향판은 중앙에서 주변으로 전달되는 구조로 제작되어야한다.
음향판의 두께가 전반적으로 똑같은 아쿠스틱 기타의 경우, 상목들은 중앙쪽으로
집결되고 각 부재는 주변 쪽을 얇게 만든다.
비올족 외에 이동식 브릿지가 있으나 음향판과 뒷판이 점진적으로 사면(Slope)이
되려면 중앙부분을 주변보다 두꺼워지도록 다듬어야 한다.

※[동의어] :
- 사면 : 경사면, Slope, graduation



1-23) 강성과 음정(Stiffness and pitch) :

강성과 음정은 불가분의 관계가 있다.
예를 들면 :
E 현을 감아서 E로 튜닝한 다음 인장력을 측정하면 약 13파운드가 나온다.
현을 풀었다가 다시 감아서 E음으로 튜닝한 후 다시 측정해도 13파운드가 나온다.
즉, 인장력을 늘리면 현의 음정이 높아지고, 인장력을 늦추면 음정이 낮아진다.
목재악기의 어떤 부분을 튜닝할 때도 같은 현상이 일어난다.
음향조절목(Tone bar)나 부챗살을 깎아서 강성을 줄이면 공명주파수(두드렸을 때
발생하는 음조)가 낮아지는걸 알게 될 것이다.

동의어 :
- 음향조절목 : 같은 상목이나 보강보다 튜닝에 비중을 둘 때 : Tone bar, Bracing



1-24) 그 외의 음향판 재료(Other soundboard materials :

잠깐 벤죠의 튜닝에 관해 집고 넘어가자.
벤죠의 음향판(Benjo head)은 가죽이나 폴리에스텔 필름으로 만드는데, 가죽을
둘러싼 금속테(Tone Ring)를 조이거나 늦추면 튜닝이 되는 장치가 달려있다.
벤죠의 공명통은 테두리(Benjo Pot)의 높이를 오르내림으로 간단히 튜닝 된다.
여기서는 벤죠의 튜닝을 거론할 상황이 아니므로 그 이상은 생략하지만,

벤죠는 현의 튜닝 이전에 가죽 음향판의 튜닝이 절대조건이라는 것만 밝혀둔다.



1-25) 전형적인 탭튜닝의 기준음조(The ideal tap tuning reference note) :

탄현했을 때 악기의 각 부분이 어떤 음을 생성하므로, 악기의 각 부분 뿐아니라
몸통 속의 공동에서까지 만족할만한 음조를 찾아내야한다는 것은 참으로 성가신
일이기는 하다.
붕붕거리는 소리(Wolf note)의 징후를 방지하려면 공기통을 튜닝해야 한다.
그러려면 몸통구조를 이루는 부분에서 A440음계상의 어느 음조를 찾아내야 된다.
즉, 콘서트용 음계(A440)에 맞춰서 연주 하다보면 어떤 음조가 특히 강열하게
튀어나오는 경우가 있다.
이것은 그 몸통이 그 음조가 특히 자극 받게끔 구성된 까닭이다.

예를 들어,
어떤 기타의 음향판, 뒷판과 공기통까지 모두 G음조로 되어있다고 가정했을 때,
G음이나 G코드를 탄현하면 어떻게 될까?
그 악기는 엄청나게 큰 소리를 낼 것이다.
모든 연주자들이 기타소리가 크기를 바라지만, 특정 음 하나만 커서는 안될 것이다.

그러므로,
여기서 배워야 할 것은 악기의 구성요소(음향판, 딋판과 공기통)가 A440으로 조율된
상태에서 붕붕소리(Wolf notes)를 발생시키지 않아야 된다는 것이다.
바꿔 말해, 악기 구성이 잘 사용되지 않는 음조에 맞춰서 튜닝 되기를 바랄 것이다.
이 책(Art of Tap Tuning)에서 강조하고자 하는바가 바로 이것이다.



1-26) 전형적인 기준음조의 변형(A variation on the premise of ideal reference) :

특별한 소리를 내는 악기를 만드는 콘서트 피치 튜닝의 또 다른 접근방식이 있다.
이 방식은 간략한 소개가 필요하다.

1920년에서 1925년 사이의 기간에 생산된 악기 중에, 가장 잘 알려진 어쿠스틱
현악기 중에는 깁슨사에서 생산되는 Master Model 기타와 만돌라스, 만돌린이
있다(그때는 깁슨 만돌린-기타 제조사(The Gibson Mandolin-Guitar
Manufacturing Company)라고 알려져 있었다).
이 악기들에는 사운드보드와 뒷판, 공기실(air chamber)이 깁슨의 음향 기술자인
로이드 A. 로어(Lloyd A. Loar (1886-1943))에 의해 튜닝되고 승인 받았음을
알리는 라벨이 자랑스럽게 붙어 있었다.


2006년 2월에, 캘리포니아의 베이커즈필드(Bakersfield)에서 "로어 서부축제
(LoarFest West)"가 열렸고, 두 다스 가량의 로어 서명이 있는 깁슨 F5 만돌린이
전시되어 음악가, 제작가, 애호가들이 악기들을 살펴보고 들어볼 수 있었다.
각 악기마다 특징이 있기는 했지만, 그 방에서 연주된 모든 악기들은, 다른 어떤
곳에서 동시에 들어본 만돌린들보다도 놀라운 음색의 유사성을 보여 주었다.
그것은 탭 튜닝의 장점과 신뢰성을 보여주는 증거가 분명했다.


이 놀라운 음색의 악기들이 현시점에 있어서 특히 진귀한 것은 바로 튜닝이다.
1920년 무렵에는, 로어를 비롯한 대부분의 음악계에서는 A440를 콘서트피치로
사용하지 않았고, 대신 C256을 참고하는 음계에 맞게 튜닝 했다(C256은 A가
431Hz인 음계에 존재한다).
1/4의 톤 차이는 악기에 특별한 음색을 부여하고, 귀중한 교훈을 제공한다.






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8  탭 튜닝(Tap Tunning)에 대하여-3장    최동수 2011/08/09 1103 4854
7  탭 튜닝(Tap Tunning)에 대하여-2장    최동수 2011/08/09 1164 4082
 탭 튜닝(Tap Tunning)에 대하여-1장    최동수 2011/08/09 1099 5572
5  스프러스(Spruce)와 시더(Cedar)의 차이점    최동수 2011/01/19 1206 4985
4  3 음향판의 설계에 관하여    최동수 2011/01/16 1230 5061
3  2 음향판의 구조적 검토    최동수 2011/01/16 1093 3378
2  1 기타의 공명    최동수 2011/01/16 1038 3373
1  기타의 음계와 프렛 산출 방법  [1]  최동수 2011/01/16 1044 3926

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